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这场南国漫游,剥开了被遗忘的时代伤疤

来源:网络   发布时间:2024-05-09   浏览次数:479    评论

从釜山国际电影节“新浪潮”单元的世界首映,到平遥国际电影展入围藏龙单元、竞逐“费穆荣誉”,电影《人海同游》与蔡杰导演一路“同游”,走过了一段跨越山海的旅途。

这是蔡杰导演的第一部故事长片,却已显露出近乎匠人般成熟的电影审美和艺术手法。背靠着港粤独特的地域文化,他用这部以人物情绪与氛围感来雕刻时光的独特作品,向观众们描摹何谓“借来的时光”。

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电影《人海同游》剧组在釜山

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电影《人海同游》剧组在平遥

跟随着影片中那位名叫麦婉婷的女孩,我们从潮湿的广州到烟花的香港,感知城市、记忆、文化同我们生命中细枝末节的微妙关联。海报上那枚被剥开一半的红色荔枝,既是蔡杰导演自身对时代情绪的个人生命体验,更是岭南生活中具体到家长里短的一个个珍贵瞬间的记忆拼图。

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电影《人海同游》国际版海报

独家专访蔡杰导演

采访| 黄摸鱼

看死君:影片的主创班底齐聚两岸三地的电影人,这样的合力创作是如何达成的?在合作过程中有哪些文化上的碰撞和交流?

蔡杰:因为这部电影是粤港题材,我最初敲定的结构就是有一部分在广州,另一部分在香港。所以在考虑怎么执行时,我就觉得可能有挺多演员以及主创需要到香港去寻找。

举个例子,影片的美术跟造型,是一个香港前辈叫潘燚森,他常年都在做许鞍华导演的电影,比如像《桃姐》和《天水围的日与夜》等等。我当时的出发点,就是希望找一个能够了解和传递南方的城市空间,又比较有诗意和人文气息的美术指导。所以就自然而然关注到这位前辈,通过朋友认识了他,递过去剧本。

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美术指导潘燚森

包括台湾这边,主要是在电影配乐环节。我一直都很喜欢雷光夏的音乐,在电影制作即将结束的时候,想到她的音乐可能会很适合这部电影,于是就给她写了封邮件。我说从大学时期就很喜欢听您的歌,现在我们一群大陆的年轻人做了这样一部电影,希望请您看一看,探讨有没有跟您合作的可能。

当然,我觉得其实一切合作的达成,都在于他们对剧本或者对粗剪成片的认可,他们觉得可以参与到剧组里,然后一起推动着这部电影向前走。

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蔡杰导演

看死君:关锦鹏导演作为监制,提供了哪些助力?有没有在创作层面给到一些重要建议?

蔡杰:我最初认识关导,是在2017年的吴天明基金会,当年他是创投的终审评委。那是我第一次带着这个项目去创投,但当时剧本只有几千字,还是很初期的状态。我记得他当时对这个故事的后半部分挺感兴趣,比如打口碟,老朋友重逢,以及对夜晚的设计,包括我描绘香港都市空间所使用的方式,关导他都觉得很有趣,值得被拍成电影。这是我跟他合作的基础,后来我给他留言打电话,他就二话不说地答应下来。

内容创作方面,他不是一个强势的监制。首先,他很愿意帮助新导演,但在创作上他觉得这是导演自己的作品,他不会过分去干预。但我当然挺在意他的建议,比如雨夜看录像那场戏,我就有问他,你觉得今天晚上拍得怎样?而关导他就是惜字如金,问我觉不觉得你可能说得太多?在他看来,如果我没有这么具体的指示的话,演员们想象和感受的空间会更大。整体上,我们的沟通主要就是讨论一些创作理念。

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监制关锦鹏

看死君:您创作这部电影的初衷是什么?

蔡杰:因为我是一个土生土长的广东人,我的成长受香港文化的影响很深。所以当我在考虑要拍什么题材作为自己的第一部长片时,就会不自觉地认为,连接内地跟香港的题材或许会是最好的选择。我当时也觉得,以一个广东导演的作者身份去梳理粤港关系,好像还没有人这么拍过,我可以试着去讲一讲。

看死君:相比北方导演,我感觉他们更多围绕乡土情结、强调集体记忆,而我从《人海同游》中体味到的是更偏向个人情感的表达,这让我联想到黄梓导演的《小伟》,同样是采用非常私密的视角。在您看来,是不是香港文化中的某些底色,造就粤港地区的创作者在展现故乡情结时,相较于全国其他地区有着比较独特的标志?

蔡杰:的确,电影《小伟》的导演黄梓是我很好的朋友。我觉得南北的创作者,就是他们的成长经验跟周围的环境会造就他们比较大的差异。


黄梓《小伟》

就像我刚才跟你说的,南方人有那种沉重的历史感,或者说思辨性会弱一点,他们经历的是很“世俗”的一个社会。在南方生活,你面对的事情都会很具体,比方说,我是要去吃茶餐厅还是路边的煲仔饭。这也像《人海同游》中展现的那样,她妈妈到底要去买一束姜花还是一束百合。这些细小的生活碎片,都会导致每个家庭的气氛很不一样。

作为南方作者,我可能确实想拍一些更贴近微观生活、更有生活感的电影。我会更多地选择从微观的、个体的体验出发,去试图探寻一个创作者跟时代的关系。你看我这部电影,它所有的戏都源于一颗荔枝。这颗荔枝,它可能在串联起一个时代。八九十年代时,有很多港人来广州做水果生意,后来又因为水果行业的衰败返回香港。而荔枝,其实也跟岭南的风貌有关系,跟那种自然环境中人的气质有关系。

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看死君:影片的叙事主线是从广州到香港寻父,并由此牵引出身份认同的议题。纵观影片中的情节,是否跟您个人的生命体验和情怀紧密相连?

蔡杰:跟我的生命体验肯定是息息相关的。可以说,这个故事占据了我从二十多岁到三十岁出头的这段时光。在这些年的创作过程中,我的人生也发生着巨大的变化。其实,它等于说就是我人生中的一个重要阶段。

所以,我非常希望能把我在三十岁前后所经历过的,对广州的情感、对香港文化的情感,包括处理家庭关系,以及走进婚姻状态等等,就是这些阶段性的感受都放到电影里面去。虽然它并非自传体电影,但其中的很多感受和经验都是我想表达的。

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看死君:整部影片非常注重对情绪和氛围的营造,似乎叙事被放置在一种立体的情绪空间当中,伴随人物的生活缓缓流淌。尤其是广州部分的质感跟王尔卓导演《再见,乐园》异曲同工,摄影师也都是黄树立。您为何赋予影片这样的氛围感?这跟您以往拍纪录片的创作经验有关联吗?

蔡杰:我是昨天才第一次见到王尔卓导演,但我们是很多年的微信好友。我觉得,你之所以会有这样的感受,可能除了两部电影用到同样的摄影师之外;另一个共同点在于,我们都是拍纪录片出身的新导演,对影像的理解以及电影创作观念,可能跟科班出身的那类导演会有巨大的不同。

至于影片的叙事为何跟环境氛围联系在一起,我只是隐约觉得电影并不是快消品,而是需要在电影院里去感受的东西。在我看来,电影的价值在于它被放映的这一两个小时,你可以让观众去体会到某种难以言说的气氛或者情绪,感受到人物跟空间的微妙关系。


王尔卓《再见,乐园》

看死君:为什么选择林冬萍来饰演女主角麦婉婷?在她身上有着什么样的特质吸引您?

蔡杰:我跟冬萍是十几年的好友,我们在大学里就认识,学生时期经常一起拍DV。我们彼此之间建立的那种信任感,是当你踏出校园后怎么找也找不回来的。当这部电影进入筹备阶段的时候,我就想,或许冬萍可以来演这个角色。但当时,她已经完全成为一个都市普通人,过着正常的家庭和婚姻生活。我就跟她说明,因为是拍摄长片,可能需要她跟我们共同经历漫长的波折,但她二话不说就答应了,她也很想做这个事情。达成共识后,我作为导演,便努力去让这个角色成立,让她变成整部影片最核心的支撑。所以,我非常在意冬萍自己相不相信这样的角色,相不相信这个故事以及她所处的环境。

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林冬萍饰演麦婉婷

整个拍摄过程,我们其实一直都在讨论麦婉婷这个角色的所有动机。我们也提前就约定好,我在片场不会给她传达太多具体的指示,一切都是我给她提供一个情境、一个动机,然后她自由发挥她的表演,就是这样的碰撞方式。

我们的剪辑师秦亚楠很喜欢冬萍的表演所呈现的感觉。她说她剪过那么多的片子,有大明星的,有职业演员的,当然也会有素人的,但她很少发现在中国内地有这样一种表演方式,冬萍的表演可以有素人的感觉,但又不仅仅是素人,而是有一些很丰富的层次感,类似专业演员的表演思考融入在其中。

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看死君:又是什么样的契机,让孙阳在影片中饰演了婉婷男朋友这样一个角色?

蔡杰:我很喜欢孙阳的表演,最开始是因为《过春天》,对他的表演印象深刻。后来有机会认识,就给他递了剧本。他看完后特别喜欢,便一直维持联系,就是这样的机缘巧合。

但你也知道,婉婷男朋友这个角色只有三场戏的空间。所以我们就一直在想,哪怕这个角色的戏份很少,但是我们需要找到这样一张脸,一张让观众讨厌不起来的脸,能让观众感到一种婉婷对婚姻的信心或者现实生活中的安全感。只有在这样的前提下,当观众跟随她在故事中经历另外一段奇遇时,可能呈现出来的内心世界会更加丰富,也更有戏剧性。

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孙阳

看死君:影片中的广州和香港部分,分别由两位不同的摄影师拍摄,形成两种完全不同的观感。能结合两者的差异,具体谈谈摄影上的构想吗?

蔡杰:在我的构想当中,广州其实是属于婉婷这个女孩的现实时空,那是一个都市打工人的恒温层,她所感受到的是周而复始的日常轨迹。但是她对生活也有所期待,她有家人,她有男朋友,还有一份稳定的动作,似乎一切都在稳定地运转。而与此同时,她好像又有点似乎缺失什么东西的感觉。所以我当时就觉得,广州部分的整个影调,它传递出来的应该是一种闷闷的情绪状态,就像一场台风快到之前带给我的感受。

然后,到香港就会变得更开阔一些。在香港部分中,所有人物的情绪和状态,也自然变得更流动一点。女主角婉婷的面貌也会相应有所改变,此前她在广州可能是很模糊的。但当她在香港度过那样一个夜晚之后,你会慢慢发现,其实她的内心还有另外一些动机。

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看死君:影片中尤其广州段落,有大量空镜头穿插其中,是否意味“城市”在影片叙事中也作为一个独立角色存在?同时,在拍婉婷的家时也出现大量空镜段落,充斥着属于她父亲的过往的痕迹。那么父亲这样一个缺位的角色,是否通过那些空镜头构成一种不在场之人的“幽灵视角”?

蔡杰:没错,父亲的衣服,包括那封父亲的离别信,都构成我想做的一个家庭中类似幽灵的视角存在。而至于具体要怎么来表现,我其实拒绝用任何闪回的方式,去呈现她父亲当年是什么样子。因为我觉得,我对于他们当年是什么样子的,一点都不感兴趣,我真正感兴趣的是这么长的时间过去,他留给这个家庭或者留给这个女孩的影响究竟是什么?所以,我就做了大量的前期工作,去呈现这些“影响”在视听上面的落实。当然,最直接就是你感受到的空镜中这些物品给到观众的情感暗示与体验。

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我举个例子,有一个镜头是她家里的木柜上贴了一些水果标签的贴纸,但是那个标签早已发黄破损,看上去已经有一定的年代沉淀。但是你可以看到,这个女孩像是把它当成象征着童年美好回忆的一个玩具,一直留在家里。我觉得像这种细节,就非常有信息。父亲以前做水果商,会给她很多水果贴纸当玩具,她就会把它们贴在家里任何一个角落。但是父亲离开了,这些标签却还在,也慢慢地跟随着时间的流逝而褪色破损,就好像一个个伤疤那样一直贴在家里。

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看死君:就像结了痂一样的那种感觉。

蔡杰:对!所以后来,影片的海报设计师在设计国际版海报的时候,他也用到了这个创意,我觉得非常好。他设计了一个破损的荔枝贴纸,但是它已经被时间所侵蚀。

看死君:穿越雨林寻找食梦貘那场戏让人印象至深,仿佛瞬间抽离出城市景观,进入生命中的隐秘地带。在呈现这段情节时你改变了媒介形式,变成录像机画面,将森林和影子的概念融合到一起,升华出一种让人五味杂陈的情绪张力。能不能聊聊这场戏的设计?

蔡杰:你看出来了,确实材质不一样。这部电影的拍摄器材其实极其简单,几乎所有的片段都是用索尼A7S3和一套电影镜头来完成。但雨林段落不一样,是用咱制片十几年前买的一台DV来拍摄的。我一开始就觉得,这场戏应该呈现出一种大概2000年前后的影像质感,因为他们那段青少年时期的情感,是属于曾经那个年代的记忆,我就想用材质去做区别。

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这场戏也是所有现场拍摄中最让我紧张的部分,我觉得很难把握好这个段落,我对它完全是未知的。我们一开始很细致地做了许多的调研,甚至还在马来西亚找到了我们觉得非常好的原始雨林景观。在我们的构想中,是真的要去热带雨林拍摄。但后来因为疫情,这个方案没法付诸于实践。所以,我们这场戏的拍摄最后是在香港的树林里完成的。在这样的环境限制下,我都不知道我们能够拍到什么。但最终我们还是拍出了这个树林的变化,我就是让男女演员进入这个空间去感受。

我记得在拍这场戏的当天,刚好因为台风下了一场雨,整个树林的密度跟湿度发生很大的变化,甚至出现一些雾气。我们就跟两个演员进入这片雨林,完全随他们自己去感受彼此的情感状态。他们会不会有拥抱,会不会有束光照进来,都完全是自然反应。这一段,对我来说也是整部影片当中最奇妙、最有电影感的一个瞬间。

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看死君:我对这场戏的感受是,他们是一对过去的知己,他们闯进森林,他们彼此嬉戏拥抱,整个影调是偏暗的,有一种虚幻感。但在这场戏的结尾处,突然就有一道阳光直接洒在他们两个人身上,这时演员的表演传递出一种错愕与诧异。对此刻的婉婷来说,这是不是一种时过境迁,从过去到现在无法延续情感的一种遗憾与错位?

蔡杰:我觉得,雨林那场戏对她来说是一个内心长久的缺口的补偿。他们两个人都喜欢那张打口碟,封面就是热带雨林。然后这个男孩曾经从这个女孩的世界里消失,也真的是到远方去寻找雨林,跟他十几岁时幻想的一样去过那样的生活。而这个女孩她就始终都留在广州,很写实地过着都市年轻人的生活。

这两个人的关系,其实并非爱情那么简单,而更是一种从十几岁时就萌发的对自己生命样态的朦胧的渴望。但这个女孩,她长久地掩盖了这一部分渴望。所以我觉得,这部电影的出口就是这最后的一个夜晚,拥有了一段借来的时光。她有了重新回到十几岁时的机会,去跟记忆中的他一起体验想象中的热带雨林。


看死君:雷光夏的配乐也是影片中的一大亮点,营造了极强的氛围感。能谈谈跟她是如何合作的吗?

蔡杰:雷光夏的配乐确实很好地帮助到电影的情绪传达。我觉得最重要的是,帮助观众去进入并理解女性的内心世界。

虽然当时雷光夏老师很愉快地答应,但整个配乐的创作过程并没有特别顺利。因为她对自己的音乐要求很高,一直都在做各种尝试。所以那段时间,我们就一直都在微信上讨论配乐上更多的可能性,或许怎样可以更好。

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我记得,她最开始为影片写的第一首曲子,所对应的是麦婉婷从广州转到香港的片段。对于雷光夏来说,这个段落是她看完粗剪后感觉情绪变化最强烈的地方,所以她希望从这里开始渲染情绪。但是,我们还是在这里堵住了很久,一直在想怎么能更好。我们就协商说可以先放下这段,从一开始去进入婉婷的情绪,最后再看这一段的音乐应该是什么样子。

因为段落的配乐它不仅仅是我要顺着这个角色走,它还有一些类似上帝视角去看这个角色的感觉,这个女孩的家庭,这个时代以及地域的视点,这些其实是不好把握的。

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看死君:在你看来,新生代的电影人身上有什么不同的特质?

蔡杰:大家的出发点都不一样,依靠的地域特质也不一样。我觉得这是一个趋势,因为整个中国非常大,地域信息跟感受也都非常丰富。大家都是回到各自的地域环境,各自执着于想要表达的议题,去做尝试。

我感觉,我们这群导演朋友,其实很多都没有依赖于很工业化的电影生产机制。刚开始起步时往往都是一无所有,只是自己拥有一个念头,紧接着就开始大胆创作。所以我觉得,背靠自己的地域去创作,是一种很轻巧的创作方式,是最新这一代创作者的特点。

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看死君:影片为何以“风中的红色塑料袋”收尾?跟“荔枝”的概念是否首尾呼应?

蔡杰:你为什么会觉得跟荔枝的概念有关联?

看死君:首先因为颜色吧,其次我觉得荔枝很甜,但吃多了就会上火,这是否跟生活上或者说命运本质上的喜忧参半有些相似呢?这是我个人的理解。

蔡杰:其实是会有一些颜色上的概念串联。荔枝的红色,那张打口碟封面上人物背影的红色,以及最后的红色塑料袋,其实都是一些呼应。但这并不是让我决定最后一个镜头用到塑料袋的原因。真正的原因是,当时我们在香港一直在等台风天,然后我就始终都觉得,拍到台风天是这部电影很重要的一个愿望。

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等到十月份的时候,台风季已经要结束了,但我们还没有等到台风。但没想到,就突然神迹般地来了两个8号风球。所以我格外地兴奋,台风天一来,我就直接满香港地拿着一个小机器拍空镜头。那个最后的镜头,就是我在清晨四五点的时候,在码头拍到的一个镜头。虽然这只是一个空镜,但我却莫名其妙觉得兴奋。我希望把这种兴奋的感觉分享给观众,所以就选择用这个镜头做为影片的最后一个镜头。

但具体来说,我在想它为什么会打动我,我也说不上来。它会让我觉得,很像一个一直在涌动的情绪,有可能就像观众们看这部电影时感受到的情绪。可能等台风过去,等明早起来,那个塑料袋就被收走了,变成了垃圾,然后大家又开始正常生活。但是至少那一刻,我可以看到那个台风中的塑料袋。

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看死君:我在广州生活很多年,对此也很有体会。我觉得广州平时的天气变化不大,可能在一年中感受到变化最大的时候就是台风天,就像有序生命中的一些小小无常。然后,这些无常便构成了《人海同游》这样一部私密表达的电影中,观众所看到的最大的戏剧冲突。

蔡杰:是可以这么理解的,观众可以完全按照每个人自己的想法去理解。而我自己拍摄这个镜头时最直截了当的情绪,就蕴藏在这个镜头里。所以我想分享出来,让大家透过银幕也能体会到一些故事尾声里遗留的情绪。

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THE END
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