游戏改编的影视作品鲜有成功先例。这是因为两种媒介的体验截然相反。游戏的核心是互动性，玩家是主宰故事走向的主人；影视的核心则是沉浸感，催眠观众沉入设计好的故事情节。
然而，从一开始，《最后生还者》似乎就是一部能创造游戏影视改编历史的作品。
电影感本就是这款游戏的特色。栩栩如生的人物和引人入胜的戏剧冲突为影视改编打下了坚实基础。
相比其他叙事媒介，电视剧在人物塑造上有着天然的优势。更大的情节体量为人物发展提供了更广阔的空间，这是游戏所不具备的。
剧集主创尼尔·德鲁克曼（也是游戏主创）和克雷格·马津（HBO《切尔诺贝利》的编剧）在改编时抓住了人物这一最核心的优势。
马津（左）和德鲁克曼
首先，他们丰满了主角乔尔和艾莉的故事。乔尔与苔丝的恋人关系、与弟弟托米的兄弟情都比游戏里的情节有更多曲折，情感刻画更趋完整。
艾莉出生时的情境、她与玛莲的关系、她第一次感染病毒的过程比游戏里有更具体的呈现，这不只让艾莉更有血有肉，也更完整合理地解释了她体内为何会有病毒抗体。
更丰满的主角创造出了更完整动人的故事，但这只是改编必须完成的基本工作。真正让《最后生还者》在同类型作品里脱颖而出的是配角的塑造。
乔尔和艾莉在旅途中遭遇的一众人物无一不让人印象深刻，且每个人物的主要故事都如单元剧般只用一集讲完。这得益于德鲁克曼和马津在选角上的独具匠心和编剧技巧上的高明。
《最后生还者》主角和配角的选角思路反差鲜明。扮演乔儿的佩德罗·帕斯卡和扮演艾莉的贝拉·拉姆齐都与角色气质高度契合。
冒险动作硬汉本就是帕斯卡擅长的形象，而主创德鲁克曼强调，帕斯卡的眼睛让人一眼就能看到一个受伤的灵魂。这与剧中表面阳刚坚韧、内心饱受摧残的乔尔一脉相承。
艾莉是全剧最难以捉摸的角色。她既是灵动叛逆、聪明早熟的少女，又潜藏着政治领袖般的冷静、残忍和暴力。
想找到既符合年龄又能驾驭角色复杂性的演员很困难。德鲁克曼看了100多个试镜都没有结果。直到他看见拉姆齐。
德鲁克曼形容：“就像是我们在现实里找到了艾莉，把她放到剧里。”
与主角顺应人设的选角思路相反，一众配角的演员选择和形象设计有意与剧中人物气质形成反差，体现了创作者的大胆和敏锐。
扮演比尔的尼克·奥弗曼和扮演弗兰克的穆雷·巴特利特此前多演喜剧，且他们在剧中的形象是大胡子糙汉，但两位演员却用严肃的正剧表演奉献出整季最细腻感人的爱情。
扮演凯瑟琳的梅兰妮·林斯基看上去就像个超市中年女收银员，但当她作为一个残暴的反抗军领袖出场时，一种不寒而栗的感觉直刺骨髓。
扮演亨利和萨姆的黑人演员拉马尔·约翰逊和凯文·伍达德一出场即像是匪徒，令人想起美剧《火线》中的黑人街头帮派成员，然而他们诠释的是普通人之间温润深厚的兄弟情。
演员斯科特· 谢泼德有一张走在街头不会引人注意的路人脸，很难让人联想到剧中的大卫——一个以个人魅力和宗教价值观给众人洗脑、领导幸存者以吃人维持生存的独裁者。
反人设的选角让每名配角一出场就令人过目不忘，激发出观众对人物的好奇心。
更重要的是，人物外在形象与内在实质的反差映射出每个人在末世危机中都在经历着重大的人生变故。
极端的创伤和压力让一个个普通人的性情和状态发生重大改变。有人隐藏心底的欲望情感被激发，有人被异化成邪恶暴力的化身。多数人都在做着与和平时期完全不同的事，变成了与和平时期完全不同的人。
因此，反人设的选角跟剧中人物的复杂性相辅相成。这个故事里没有绝对的善人或恶人，只有捉摸不透的人性和迷雾般的道德困境。
善恶的模糊、道德的困境也是主创者在人物塑造上着力凸显的主题。
剧中的每一个人都做过恶，但绝大多数都不能被定义为恶人，因为他们的做恶都源于自己无法掌控的命运变故，而一切的根源当然是病毒危机。
即使片中最接近纯粹恶人的大卫，也是在病毒危机的绝境中才开始信仰宗教，因生存需求才带领一众幸存者吃人。
他看似像个希特勒般的邪恶独裁者，利用人心的恐慌给众人洗脑，攫取权力，但出发点还是要在病毒危机中活下去。
因此，乔尔和艾莉旅途中遭遇的每个人，都是一个个关于人性和道德的寓言。
而乔尔和艾莉看似一路上都在做着正确的事，但他们各自也有无法释怀的罪恶。乔尔曾为求生而杀戮劫掠过数不清的无辜者，艾莉内心隐藏着与大卫一样独裁者式的残忍与暴力。
他们在特定时刻的特定行为中体现出的恶甚至远比其他人物极端，这在最后两集中有着充分体现。
本季的大结局中，道德困境达到高峰。乔尔为救艾莉，不惜破坏病毒疫苗的研发，接着又向艾莉隐瞒了真相。
整季建立起来的父女情在乔尔的谎言中濒临崩塌，乔尔保护艾莉的代价更是上升到牺牲整个人类的前途。但我们很难判定乔尔做错了，甚至认同他的所作所为。
病毒危机、命运洪流压迫下的人类恶行是否是真正的恶？恶到底是隐藏在人类天性中的因子，在极端情况下被激发，亦或是极端情况将人异化后才有了恶？
当人性、伦理、善恶的界限都在病毒危机中愈发模糊，时时面对道德困境的人们是否还有需要恪守的道德原则？
这些没有答案的终极思考也让《最后生还者》的内涵在丧尸类影视作品中出类拔萃。
然而，从剧作技法看，主创并无意在伦理和人性的探讨上走得太远。在塑造每个人物时，编剧注重的还是激发观众的认同感。
无论面临多复杂的道德困境，故事最终依旧会把重点落到普世情感，尤以亲情为重。有人被迫杀掉亲人，有人因失去亲人而变坏，有人为了救亲人而牺牲更多人的生命。
亲情是最容易快速博得观众认同的情感，因此剧中每个关联亲情的人物无论做出多么极端的行为，都能被理解，被同情。
从这点看来，《最后生还者》并非一部追求艺术深度的剧集。编剧深谙的是商业剧作法则，即使以复杂的道德与人性为起点，也多辅以温泉般的情感来稀释道德困境，中和人性之恶，让观众最终能找到一个情感的落点，认同人物的所作所为。
乔尔如此，艾莉如此，凯瑟琳如此，亨利如此，玛莲如此，苔丝如此。即使编剧的技术炉火纯青，每个人的挣扎也能激发充分的认同感，但看得多了，不免觉得匠气。
这也是为什么本剧第一季里刻画最成功的人物要属比尔、弗兰克和大卫。
在比尔和弗兰克身上，编剧致力于表现两个身处末世的普通人如何相爱相知、相濡以沫。大卫则是剧中最接近纯粹反派的人物，且具备一个不朽反派所需的所有魅力。
这三人的刻画都跳出了道德困境的剧作模式，只是将单纯的情感和人性推到极致。跟其他更“复杂”的人物相比，他们趋于单线条，却反而更能让人铭记在心。
因为编剧终于甩掉了剧作技巧过重的匠气，写出了一种自然动人的状态。
除了人物刻画上的精雕细琢，德鲁克曼和马津的改编也在故事年代的设定上做出了聪明改动。
《最后生还者》游戏发行于2013年，故事也从2013年病毒爆发前夕讲起，随后跳到2033年，即主体故事发生在未来。剧集则改为从2003年讲起，再跳到2023年，即主体故事发生在现在。
一个发生在2023年的病毒危机故事自然会让人联想到新冠疫情。观众因此更容易沉浸到故事里，对人物经历的危险感同身受。
同时，将病毒起始时间回退至2003年，也意味着人类世界的发展在2003年停止。
剧集中展现的科技水平、生活状态、城市环境都跟2003年一样。智能手机、平板电脑、网络等当今常态的生活方式不见踪影。
所有布景都严格按照2003年的形态设计
年代回退营造出的原始感与剧中的末世氛围相辅相成。但更重要的是，年代回退传达出一种在废墟上重新开始的价值观。
艾莉作为病毒危机爆发后才出生长大的一代，对科技的认知甚至还不到2003年的水平。她见到汽车、自动扶梯等“新生事物”都倍感兴奋。
她对一切旧事物的新鲜感仿佛也在为新冠疫情下百废待兴的世界注入活力，就如乔尔本季剧终时的台词：“有时候事情不会如我们所愿， 好像一切都结束了， 不知道接下来要做什么，但只要你继续向前走，总会找到新的奋斗目标。”
德鲁克曼在采访中强调，写一个影射新冠的故事并非主创们的初衷。他们的主要参考其实是1918年的西班牙大流感，只用新冠来解读忽略了故事的普适性。
然而，无论有意或是无意，乔尔最后的话怕是说到了新冠时代大多数观众的心里。
因此，《最后生还者》剧集的火爆不只得益于高质量的剧作和拍摄水准，也源于对时代价值观的呼应。
