从舞台到大银幕，《只此青绿》的改编无疑是一次艺术形式的跨越，将舞蹈艺术的精髓带入电影领域。
面对这次创新的尝试，观众朋友们纷纷表示可以接受：
“可以接受，我觉得挺新奇的。”
“可以接受，这也是一种新的形式。”
“因为没有语言，放大了它的舞台效果。”
也有些观众有些担忧，不能完全接受。
“没有台词的话应该代入不进去吧。”
“不一定能完全接受，毕竟它没有台词，不一定能完全看懂。”
“内容上难理解的话，没有台词可能就接受不了了。”
面对这场跨界的联动，北京大学音乐与舞蹈学系教授周映辰认为：“这是一次非常有意义的，也是非常勇敢的一次艺术尝试。”
那么，在勇敢尝试的背后，电影版《只此青绿》将会收获哪些新的美感？又会如何再“展卷”？
将舞蹈搬上银幕，美感也随之传递到了光影的世界中。在中国电影史中，由舞剧拍成电影的数量非常少。
这次的《只此青绿》，其主题跟以往任何一个由舞蹈改编的电影都不一样。因为它主要描绘的对象是一幅画的构成，是充满了东方美学气质的，能够通过电影扑面而来。
在舞台艺术审美的惯性中，舞剧《只此青绿》在舞台上灯光、光影和舞美不同变换挪移的过程中，把人物的心理变化包括场景的不同转化出来。
在电影的拍摄中，全部换成了实景山水，使得这种苍翠、江水、雨点、云彩更加逼真灿烂。
比如说展卷人与希孟，实际上是两个叙事线索，也同时把当代的眼光透视过去。在舞台版本中，是通过道具、舞台转台来呈现的。而在电影里，这一关系的对接则非常巧妙，尤其在最后的场景中，两个人远远相望，对于情绪的捕捉、传递等细节，在舞台上是很难抓到的。
电影中这种细节的交替，就会把人的情感彻底释放出来，这一点的影视化表达非常值得肯定，也体现出电影镜头、电影技法所不能被代替的优势。
从视觉层面分别解读《只此青绿》影片，相较于舞剧观众在观演时的固定视角，电影用变化丰富的镜头语言带给观众各个维度的感官刺激，力求用最准确的镜头角度展示动作之美。
不过，正因原舞剧导演韩真、周莉亚清楚地了解舞剧在展示舞蹈动作时的局限，因此在电影版《只此青绿》中，主创将俯拍、仰拍、慢镜头等不同的镜头大量堆砌，反而使得整部电影在展示时像是一部“功夫片”，反倒割裂了舞蹈的完整感受。
必须承认的是，电影中在独舞片段运用慢镜头时非常出彩，能够捕捉到舞蹈演员的表情和细微情绪，这一点在剧场观看舞剧时是很难做到的，但电影中的慢镜头实在太满了，满到每一个舞剧片段几乎都要对着演员的高光片段狠狠捕捉一把。
尤其是在群舞中，杂乱的拆分、整合、拉慢等镜头，打破了原版舞剧中流动的整体感，让一气呵成、行云流水的舞蹈气质荡然无存。
以舞剧中一个经典片段“淬墨”为例，在舞台之上，淬墨是一个由浅入深的过程，演员的力度随着淬炼也愈发强烈，由慢至快，最后欣喜的情绪完全喷发，给观众带来的畅快与感动是难以名状的。
但在电影版中，这一段酣畅淋漓的淬墨却被完全切碎了，实属可惜。
但另外两个章节“听雨”和“习笔”又体现出了电影不可磨灭的优势。
“听雨”中，雨滴从希孟的脸庞缓缓滑落的瞬间，“习笔”中，希孟眼中喷涌而出的欣喜，都让这些在舞剧舞台上含蓄的瞬间得到更直白、直击人心的诠释。
所以，舞剧版和电影版《只此青绿》，是相互补充，相互赋能，而不是相互替代的关系。
其实《只此青绿》电影的创作难度非常大，即使是舞剧原导演，被称为“舞剧双子星”的韩真和周莉亚都在拍摄前再度解读了无数遍原版舞剧。
无论这部电影最终做出了怎样的呈现，在观众看来，都一定有可以精进的空间，这也正所谓艺术的千人千面。所以归根到底，舞剧和电影只是艺术的两种传播载体，而不是相互比较的两种工具。
《只此青绿》电影既是舞蹈界的一次创新，也是电影艺术的新尝试，最让人欣喜的是，电影和舞剧两种艺术形式真的开始相互流动起来了。
其实不止《只此青绿》，电影与舞剧的流动一直在蓄力。电影导演陆川也在今年进军舞剧界，跨界导演了《天工开物》，虽然在舞剧观众中的评价褒贬不一，但是在舞剧和电影中分别“取其精华”，一定是一条向善之路。
观众所追求的，从不是某一种单一的艺术形式，而是各种艺术作品真正精彩的“齐放”，在艺术创作的挑战之中，要记得的是，形式永远是其次，美好才是真谛与初心。
