2023金马影展｜北野武导演金马电影大师课
北野武，导演、编剧、演员。从大学辍学逃家，于脱衣舞剧院当电梯小弟兼喜剧学徒，其后以肆无忌惮的双人漫才成为家喻户晓的综艺谐星与主持人。1983年以大岛渚执导的《俘虏》跃上大银幕，1989年初执导演筒的《凶暴的男人》即荣登电影旬报年度十大影片，再以《那年夏天，宁静的海》勇夺蓝丝带奖最佳影片及导演，戏谑更显讽刺，残忍更见温柔，于极致反差中将人性宿命赤裸呈现。曾三度入选戛纳影展，六度入选威尼斯主竞赛，以《花火》、《盲剑侠》夺得金狮奖、银狮奖最佳导演，是日本当代最具国际影响力的殿堂级导演，更是集画家、作家、诗人、评论家于一身的传奇人物。
时间：2023年11月23日（四）16:40 - 18:00
地点：台北文创大楼14楼文创会所
讲者：北野武KITANO Takeshi
主持与谈：侯季然
口译审稿：张克柔
文字记录：林子翔
摄影：蔡耀征
文字授权转载自「金马影展」
侯季然：大家好，很荣幸今天来担任主持与谈人。其实今天的问题都已经翻译好给北野武导演了，但是刚刚跟他聊天的时候，他说问他什么他就答什么，每次回答的内容都会不一样，所以今天我的任务就是希望他可以放飞自我，讲越多越好，相信他会讲出很精采的内容。那我们欢迎北野武导演。
北野武：首先非常谢谢金马影展邀请我来担任大师课的讲师，因为我在日本影坛是个被讨厌的问题人物，不知道今天能不能分享一些对大家有用的知识，但是很荣幸能够受邀。
四格漫画的起承转合漫才带给电影的精准节奏
侯季然：今天的提问会以电影的创作跟制作为主。第一个问题想请问导演，你在题材的选择上面，有非常个人的作品，例如《菊次郎的夏天》、《坏孩子的天空》等，也有改编历史故事《首》，让你想要拍一部电影的念头是从哪里来？怎么选择题材？
北野武：当我觉得某一个想法，能够发展成像报纸上面的四格漫画一样，有起承转合的结构，我就觉得可以拍成一部电影了。灵感的来源有很多，譬如看到一则很有故事性、很适合发展的新闻事件，我就会把它写成剧本大纲，再看看有没有发展的机会。不过大部分还是像刚刚说的四格漫画理论。
北野武《坏孩子的天空》 (1996)
侯季然：导演也会自己写剧本，在写剧本的时候是什么样的状态？写一个剧本需要花多久时间？
北野武：我觉得编剧就如同前面提到的四格漫画，要有起承转合，所以我在思考故事时，会有一个比较大的架构，然后在脑中浮现比较重要的场景或类似分镜的画面，接着再慢慢针对这个故事的想法、桥段、情节等增添血肉。不管是在录制电视节目还是在跟朋友出游的时候，都会把笔记本带在身边，想到什么就写上去，渐渐地让故事成形。如果有一个礼拜左右的时间，差不多就会有剧本的雏形出来。接下来我就会召开剧本会议，找工作人员讨论。跟工作人员说明的过程也有助于我厘清思绪，再重新梳理一遍故事的架构。然后在剧本写到大家都觉得够好之前，我们会开多次剧本会议。但是每次开会我讲的内容都不太一样，工作人员都有点吃不消。（全场笑）
照片来源：金马影展
侯季然：导演从第一部作品开始风格就非常鲜明，常常在浓烈的戏剧当中，突然有中断或疏离的时刻，甚至有时候会在观众很入戏时插入幽默的情节。请问导演对作品的情境或叙事节奏，例如招牌的疏离跟幽默、定镜、忽然的无声等，都是怎么样设想出来的？
北野武：我认为导演就是观众的代表，所以我会做为作品的第一个观众来检视自己，有些戏会不会太残酷，会不会看不下去，然后尽量发挥，拍到不超过自己底线的极限。当然我在拍戏的时候，也会考虑很多客观的因素，譬如拍摄预算、当下的身心状态或是在日本演艺圈的地位等，这些也会影响到作品风格。但是我认为最好的方向，还是身为观众有没有办法享受这部作品。
Two beat时期的北野武
侯季然：北野武导演在第一次担任导演之前，就是很成功的主持人跟演员，这些经验对导演这个角色来说有没有什么帮助或化学作用？
北野武：电影是一门综合的艺术，涵盖了多元的层面，不管是音乐、视觉、文字或演员的表演等，当然搞笑、幽默的元素也包含在内。不管是以前在小剧场表演的搞笑漫才，或是在电视上的唱歌主持，全都涵盖在电影需要的综合艺术当中，所以这些经历对我拍电影都相当有帮助。不过还是会有一个问题，当我刚开始拍片的时候，明明是黑道片，在很严肃的枪杀场面，因为我有搞笑艺人的身分，所以观众看了会笑。但是我现在比较少在电视上搞笑了，所以大家现在看电影比较不会在非预期之处笑出来。
北野武《花火》HANA-BI (1997)
侯季然：接下来我想追问一下，北野武导演在拍电影之前也是很成功的漫才师，漫才是很独特的艺术，导演也是其中的佼佼者。请问表演漫才的经历，对拍电影有没有什么样的帮助？艺术性有没有共通的地方？
北野武：漫才是日本的双口相声，在美国也有一些歌舞秀的中场表演，会出现类似日本漫才的形式，但是大多是像艾迪·墨菲（Eddie Murphy）那样的单口相声，双人的组合比较少一点。不过在日本，双口相声，也就是两个人组合的漫才，工作机会比较多，所以大部分的谐星会选择双人的形式。我觉得漫才跟电影的共通点，就是很讲究节奏，日文称为「间」（ma）。
漫才的经验让我对抓节奏变得比较敏锐。以前用胶卷拍片的时候，一秒是二十四格，我们在剪接时会凭感觉修剪十格、十五格，这都是在一秒之内非常细微的调整。漫才也是同样的道理，在搞笑时如果节奏稍微跑掉了，观众就会笑不出来；节奏在那个点上面，观众就会哄堂大笑。所以我觉得表演漫才的经验，让我在无意识之间在拍电影上，对节奏的掌握更加精准。
北野武早年参加漫才节
相信直觉的选角哲学表演只有一次机会
侯季然：导演曾经在访谈中提到，你不试镜演员，也没有排练，请问导演是怎么挑选演员的？什么样的演员会让你有兴趣想要合作？怎么看待演员在电影当中的角色？
北野武：选角的时候，我最重视的是直觉。直觉会告诉我，可以让这个人演演看这个角色。其实这部分跟男女关系蛮像的，当你遇到一个对的人，你也说不出来为什么。如同这种男女关系的本能，有时候即使还没有沟通或相处过，光是看第一眼就知道是喜欢还是讨厌这个人。我蛮相信自己在这方面的直觉，不过相信归相信，我也失败过很多次就是了。
北野武、大岛渚、坂本龙一
侯季然：接续演员这个话题，在拍摄现场，如果演员演出来的感觉跟你想像中的不一样，你会怎么沟通？如果在现场发现演员完全不适合，该怎么办？怎么让演员进入状态？
北野武：我自己是漫才师出身，同样的搞笑不可能重复两三次，在剧场就是要把每场的客人都当作是第一次看这个表演，我也是第一次表演这个段子。对我来说，电影虽然会在事前先给剧本，但是表演是没有第二次机会的。所以我拍电影的时候，基本上只拍一次，也没有排练，直接正式来。当然我也会有没拍好、需要拍第二次的时候，如果重拍的原因是演员的表演不如预期，那第二次我就会把摄影机转过去一点，拍他的背面或后脑勺，尽量避开演员的表情。万一第二次又失败的话，我会把摄影机的位置改到侧面，假装拍一拍，但是我没有要用这颗镜头。（全场笑）
高畑秀太《红鳉鱼》 (2015)
侯季然：导演起用的演员类型很多元，像刚刚播映的《首》，很多大牌、知名的演员，但过去的作品也有像《那年夏天，宁静的海》起用新人、素人演员，也有用过小孩子。导演在面对不同质地、经验的演员们，会用什么不一样的方式引导他们？
北野武：不管是用无名、有名的演员都各有好坏。比如用素人演员的时候，有些人会因为没经验而求好心切，事先熟读剧本、费心做足准备，但他表现的东西不一定是我要的。这时我会换一种沟通方式，引导对方做出我想要的感觉。譬如有一场戏，是一位素人演员饰演杀手，到一个废弃的空屋寻找仇人，但是他演得太用力了，看起来很刻意，所以我在现场就骗他说换角色了，你现在不是演杀手，你是一个在寻找今晚过夜地点的钓客，看到这间空屋就进来确认一下屋内的状况。后来他按照我的指示去演，感觉就对了，但实际上他在戏里的角色还是杀手，我只是换个说法让他不要刻意去表演。
再举一个跟小孩合作的例子，我当时给他们一些零用钱，跟他们说现在去帮我买冰淇淋，然后就拍他们跑远的身影，这也是跟剧情无直接关连的指令。如果跟比较有经验的演员合作，譬如刚刚播放的《首》，里面都是很有名气的演员，有一些他们要死掉的戏但一直不死，该死的时候还在继续演，曾经逼得我大骂「快死啦！」；不然就是好不容易要死了，演员居然给我往前走，刻意倒在镜头前面，又搞得我很火大。所以经验值也是有好有坏，真的什么状况都有。
北野武《菊次郎的夏天》 (1999)
导演与剧组成员的关系掌握暴力的底线
侯季然：导演现在累积了很多电影作品，有像是《首》这样的大制作，也有跟北野组常合作的剧组跟演员。回到第一部长片《凶暴的男人》，这部片本来的导演是深作欣二，后来决定由你来接手，那第一次当导演到现场的时候，是用什么样的方式去跟剧组人员合作？有没有跟现在不一样的技巧？
北野武：《凶暴的男人》是我的第一部导演作品，它原本的导演是深作欣二，他在日本以擅长动作片闻名。当时深作导演想找我当男主角，一开始合作谈得很顺利，但是我那时电视台的工作很多，一个月只能分出十五天去拍戏。深作导演听了之后蛮生气的，他说「你不能每天都来的话，我就不拍了」，因此后来深作导演就辞掉了导演职位。当时出品的松竹电影公司跟我提议，有没有兴趣自导自演，所以我就成为这部片的导演了。
原本预计跟深作导演的剧组，直接转来陪我拍这部片。可是那时业界有一些负面传闻，说我一个电视艺人跑来拍电影不成体统，也听到有人说绝对不会帮忙我。所以我在开镜那一天，头上戴了那种上面剃光只剩一把头发的武士假发，手拿日本刀，身穿和尚袈裟，脸上戴着剑道的面具，用奇装异服出现在片场。剧组所有人都吓到露出惊恐的表情，觉得这个导演脑筋好像不太正常，如果不帮他的话这部电影会完蛋，因此剧组变得很团结，我也顺便拍完了这部片。（全场笑）
北野武《凶暴的男人》 (1989)
侯季然：请导演谈谈电影拍摄现场的情形，譬如你会营造什么样的气氛给剧组人员，让他们把你想要的东西做出来？
北野武：日本的片场制度是承袭黑泽明、小津安二郎那个时代的传统，就是导演至上，导演的指示就是一切，每个人都要听命行事，现场拍摄也是很紧绷的状态。但是我的北野组比较不一样，我的剧组会觉得不能放着导演不管，大家要同心协力帮助导演才行，有点像在长照北野武的感觉。感谢他们啦。（全场笑）
北野武与黑泽明
侯季然：导演的片子有非常多定镜、静止的镜头，会先跟摄影师沟通视觉设计跟镜头的使用方式吗？另外在拍摄之前，会先跟摄影师讨论分镜吗？还是到现场才分镜？
北野武：我认为摄影跟灯光是同组的，像夫妇一样的关系。通常我拍电影是摄影指导先走一遍他希望的镜位，然后侧拍给我看，说明等一下会怎样拍。我看了之后如果觉得可以，就会照摄影师的方案去做，如果我有其他想法的话也会提出，比如在哪里停下来之类的。但偶尔会遇到我的要求太多，以致于摄影师无所适从，那我就会说不如定镜别动了吧。也许摄影师对运镜有很多想法，想多动一下，可是被我限制住了。
侯季然：在导演的电影里面，暴力的展现是很著名的，但是这些动作并不会设计感很重，比较像是那种很日常的踹人，或是突然用头去撞对方，都是感觉很真实的打斗动作。像这些场面或动作，都是导演自己去设计出来的吗？
北野武：一般拍电影都会有动作指导，但是我作品里的拳脚动作都是我自己设计的，而且动作场面的摄影机会从一台变成三台。刚刚提到我的暴力场面很真实，但是我觉得大部分的人，其实都没有亲眼看过人被殴打或被杀害的现场。除非是经历过战争的人，不然一般人在现实生活中不会目击这样的场面，看电影也许会觉得很真实，但是实际上也不懂何谓真实。所以我能做的就是设计影像，让大家相信这些场面接近真实，但是会避开过度残忍的呈现方式。就像前面提到过的，我会把自己当成观众，去掌握「暴力」的底线。如果我自己看了觉得还可以，顶多视觉上有点痛而已，那就会放行。但如果超过容忍的范围，连自己都看不下去的话，我就会忍住，不会跨越尺度。
北野武《极恶非道 》 (2010)
侯季然：导演在拍片的时候会考虑预算吗？你跟出品方或监制方式维持什么样的关系？你觉得什么样的关系比较好？
北野武：我会把想拍的电影剧本给制片看，愿意拍的电影公司就会拿得出预算，案子是他们自己选的，所以很少遇到没有预算的状况。其实我手上还有更多想拍的剧本，但可能卡在预算的问题，没有公司愿意买单，因此没有机会拍出来。到目前为止我自己没有什么在预算上吃过苦头，但也许在我身后有些人吃了很多苦头（全场笑）。
导演北野武在《极恶非道2》片场
剪接的因数分解声音与音乐对影像的辅助
侯季然：导演除了自己写剧本之外还自己剪接，能不能谈一下剪接的想法？怎么看待剪接工作在制作电影里所扮演的角色？
北野武：我在剪接容易去计较秒数，而且我偏好以奇数为单位去剪接，像1秒、3秒或5秒这样加下去，不太会用偶数。如果用数学的方式去思考，1+3=4，4是2的二次方；1+3+5=9，9又等于3的二次方，只要用奇数的秒数就能累积出某个完整的次方。
我也常运用「因数分解」的概念，譬如犯人A要去枪杀三个人，我们叫它X、Y、Z好了。如果用正常的想法就是AX + AY+AZ，要有A去枪杀每一个人的画面。但是我会先用一个A持枪的画面，然后再拍X、Y、Z三个人的尸体倒在地上的画面，这就用到了A（X+Y+Z）的数学公式。
还有一件我在剪接时比较注意的事，就是我会把没拍好的东西想办法剪掉。看起来拍很烂的画面，我会尽可能在剪接时让它消失。
北野武《那年夏天，宁静的海》 (1991)
侯季然：导演的电影里常常不吝惜的有寂静跟留白，在声音设计的部分导演是怎么想的？
北野武： 我认为世界上既然有默片存在，代表对电影而言声音并不是绝对必要的。声音要有辅助或帮影像加分的作用，不然我会尽量让声音不要打扰影像。不过我很讲究一些音效，比如东西落地的声音，或是枪声、刀声等，我希望那些声音趋近真实，所以会让音效师到美国，请他用拍摄时设定的枪枝型号做实弹射击，把最真实的声音录下来。刀的部分也是一样，尽量以真实的东西去收录。不过在声音这部分，原则上我还是会尽量减少，做到「声音是影像的辅助」的概念。
侯季然：请导演接下来谈一谈对音乐的想法。导演长期跟配乐家久石让合作，你跟配乐家是如何沟通的？是在拍摄之前就有音乐的demo，还是拍完之后再来想音乐？
北野武：刚刚提到的久石让，我跟他在《菊次郎的夏天》、《花火》都合作过。当时我单纯就是想要钢琴曲，所以很具体地跟他说，我喜欢乔治温斯顿（George Winston）的《Summer》，然后直接放给他听，要求他帮我写个类似的音乐，后来就有了《菊次郎的夏天》的配乐。这样说出来，好像对久石让有点不好意思，但我在邀约时有提出满具体的指示。至于其他黑帮暴力类作品的配乐，我会请配乐家创作最不适合那场戏的音乐，用音乐制造出冲突的美感。但是因为我要求拿出最不适合的音乐，所以经常都没用上，因为真的不适合。（全场笑）
久石让与北野武
侯季然：我想借此再追问一个问题，在导演的作品《盲剑侠》的结尾，有一个盛大的歌舞场面做为结束，配上非常欢快、节庆般的音乐，那时候是怎么思考这场戏的？音乐和歌舞场面是在剧本阶段就设定好了吗？
北野武：其实《座头市》的结尾我烦恼了很久，后来决定用村庄的祭典作为结束。但又不是有歌舞升平的场面就好，刚好我当时迷上了踢踏舞，自己也很常跳，所以我去找我的踢踏舞老师商量，有没有可能把踢踏舞的元素放进时代剧里？为此我们也去做了一些研究，当年村民会穿的草鞋、木屐有没有办法跳踢踏舞。后来老师认为可能没有办法发出很响亮的踢踏声，但是要跳出节奏感是有可能的。所以我就让演员去练习，印象中他们花了一年以上的时间练习踢踏舞，结果那个结尾很欢乐，我自己很满意。
北野武在《座头市》 (2003) 片场
能够成为创作者真的是非常幸福最好的作品永远是下一部
侯季然：导演的作品写实呈现了日本社会的多元面貌，想请导演聊聊，你的电影作品跟现实的关系是什么样子？会不会用电影去回应现实，或是现实发生的事件？
北野武：基本上我对日本的政治已经处于放弃的状态了。我身为一个国民，有尽到国民的纳税义务，也不做坏事，但是我不会透过自己的电影去批判政治，也没有强烈的意识要让社会更好，我只是想拍出让大家开心的娱乐作品，能够取悦众人就够了，而国家应该要成为在背后支持创作者的角色。
侯季然：导演在几十年的创作生涯里，不断创作出很棒的作品，你是怎么保持对事情的敏感和创作的热情？
北野武：其实我现在已经在筹备下一部电影长片了，之所以可以这样持续创作下去，是因为我总是觉得下一部片才会是最好的。说到这个我突然想到，作为导演常常被问：「最喜欢自己的哪一部作品？」，其实很多导演都想回答：「我最喜欢的作品是下一部」。还有一个也常被问：「你下一部片是怎样的作品？」应该很多人都会说：「如果能用讲的，我用嘴巴拍片就好了。」
侯季然：想请导演聊聊，从事电影艺术三十多年来，对电影有什么样的理解或体悟？
北野武：我跟电影相处的方式是这样子的，这次新片《首》已经是我第十九部电影，长年持续创作的动力，有一部分来自这些作品中有被大家认为是失败的，也有些被誉为杰作，评价好坏参半。如果每次都是好评，我可能拍个两、三部之后就收山了，相反的，如果负评如潮，我可能就没有信心继续拍下去。很幸运的是，拍到目前为止，刚好每部作品都能获得一些好评，让我有勇气继续创作；同时也少不了批判，让我觉得这次还不够成功，还有继续改进的空间。所以我认为我以后的作品，依然不见得会在世界各地广受好评。如果有零负评的那一天，那对我而言就是失败的作品。
北野武《首》 (2023)新闻发布会现场
侯季然：导演刚刚提到，有些作品被认为是杰作，也有些作品被认为是失败，那你是怎么面对过去被认为失败的作品？
北野武：常有人说我哪部片是失败作，对我来说，就很像父母看待不成材的孩子一样，我的作品就算有几部评价不高，看起来很糟糕，但是在我眼中都是自己的孩子，每个都很可爱。
侯季然：现在看电影的环境，因为科技的关系已经变得很不一样了，流媒体平台或手机就可以观看电影。对于导演来说，你心目中电影独特的地方是什么？在现在这种新的观影环境里面，你觉得电影的珍贵之处在哪里？
北野武：我认为电影还是要在大银幕、声光效果好的剧院里面看，才是最好的体验。现在的观众可以选择非常多不同的媒介，透过手机、电视来欣赏电影，我们不太确定整个娱乐产业接下来会往什么方向走，但我个人会希望观众透过大银幕欣赏电影作品。同时我也蛮期待接下来的时代会带给我们的变化，不知道AI会不会创造出比现存的戏院更有临场感的体验空间？也听说过现在可以用人工智慧来写剧本了，不知道接下来会有什么样的发展，我个人很期待电影产业接下来的走向。
照片来源：金马影展
侯季然：想请导演聊一下，以你多年拍电影的经验，你觉得当一个电影导演最重要的是什么？
北野武：通常电影导演都是很爱电影的，但是在我个人容易比较客观地去看待电影以及电影从业人员，我认为要当导演，这是很重要的一件事。也许我应该更爱电影一点，但我不想把爱电影挂在嘴巴上，而且我习惯站在比较客观的角度去看待作品。
侯季然：最后我想要请导演，给新导演或电影人一些建议或提醒。
北野武：我无法给出多了不起的建议，我认为现在世界上还存在着缺乏食粮和饮水的地方，短短几秒内就会有很多人因为无法温饱而失去生命。人类要为了生存而进食，为了温饱而工作，然而日本和台湾很幸运，大部分的人都处于衣食无虞的状态。
我们之所以可以追求艺术，就是因为不必担心下一餐在哪里，这是个很宝贵的时代，当人类连温饱都有问题，就很难把注意力放到艺术上面。不必为了生活而工作，能够成为创作者，生活在追求艺术的状态中，真的是非常幸福的事。我希望大家踏入这个行业，要随时保持好奇心，对很多事物抱持兴趣，多吸收、多认识；然后永远当你自己作品最大的粉丝。只要你心里记得这份感恩的心，那一定没有问题的，大家加油。
